Lotte Reiniger:
Tanz der Schatten
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Lotte Reiniger


Lotte Reiniger und die „animierte Avantgarde“

Die Vorreiterin der filmischen Scherenkunst

Aller Anfang ist schwer - und so musste sich auch Lotte Reiniger ihren Kritikern stellen. Be-reits zu Lebzeiten wurden ihre Arbeiten kontrovers diskutiert. Die Bewertungen reichten von „kunstgewerblich“ und billig bis hin zum höchsten Lob der Vertreter der klassischen Avant-garde. Der Kulturwissenschaftler Bernd Stiegler hält fest: „Die Arbeiten von Lotte Reiniger finden sich […] inmitten von heftigen Debatten, bei denen es um nichts Geringeres als um das Wesen des Films geht.“ (Stiegler 2011: 53). Dennoch beschäftigte sich die Filmtheorie in ihrer Geschichte zumeist nur marginal mit der Silhouettentechnik. Dieser Umstand mag da-rin begründet liegen, dass diese Kunstform größtenteils als filmische Technik nicht ernst ge-nommen und ferner nicht selten auf das Kinderfilmgenre reduziert wurde (vgl. Schoemann 2003: 135).

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzten sich dennoch einige prominente Filmtheoretiker mit der Frage auseinander, inwiefern Reinigers Scherenschnittfilme kunstvoll seien und avant-gardistische Tendenzen zu erkennen ließen - so auch Siegfried Kracauer und Béla Balázs. Kracauer wertete Reinigers Filme Dr. Doolittle (1929) und den heute nur in Fragmenten erhaltenen Film Auf der Suche nach dem Glück (1929) mit dem Urteil „kunstgewerblich“ ab (vgl. Stiegler 2011: 52). Über letzteren bemerkte er bissig: „Seine Art ist, Stilblüten hervorzutreiben, die sich vom Stil dadurch unterscheiden, daß sie ohne Stiel sind und erst recht keine Wurzeln haben.“ (Kracauer 1930: 364). Nichtsdestotrotz fand Lotte Reiniger gleichzeitig auch illustre Bewunderer, wie den Filmkritiker und Filmemacher Béla Balázs, den Filmemacher Jean Renoir, den Regisseur und Experimentalfilmer Walter Ruttmann, den Schriftsteller Berthold Brecht, den Schauspieler Hans Richter und den Künstler Laszló Moholy-Nagy. Mit einigen verband Lotte Reiniger eine freundschaftliche sowie eine künstlerische Beziehung. Ruttmann, Richter, Balázs und Moholy-Nagy bewerteten ihre Werke sogar als ´ideale´ Form der Filmproduktion. Auch wenn Reinigers Filme nicht die Merkmale des frühen klassischen Avantgarde- bzw. Experimentalfilmsfilms, wie die des Surrealismus, erkennen lassen, so ist Kracauers Bewertung als „kuntsgewerblich“ sicher zu hart. Niemand außer Lotte Reiniger beherrschte den Umgang mit der Schere so virtuos. Ihre besondere Art und Weise Filme herzustellen, steht bis heute für sich und fand nur sehr begrenzt Nachahmer. Dieser Umstand macht es schwierig, Lotte Reiniger eine Vertreterin der Avantgarde zu nennen, denn eine künstlerische Vorhut braucht auch eine Nachhut, um eine tatsächliche Vorreiterrolle einzunehmen.

Anhand ihres ersten Langspielfilms DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED aus dem Jahr 1926 möchten wir dessen experimentale und künstlerische Merkmale erläutern. Mit ihren ausgeschnittenen Figuren und Szenerien und der nachträglichen Bearbeitung des Filmmaterials am Tricktisch sowie der musikalischen Vertonung prägte Lotte Reiniger neue Seh- und Ausdrucksmöglichkeiten des Film-Mediums. Dementsprechend ist sie Teil der Avantgarde des animierten Films.

Punktuell finden sich bei Lotte Reiniger unübersehbare Elemente des so genannten „absoluten“ oder „abstrakten“ Films der animierten Avantgarde der 1920er, die sich keiner gegenständlichen Darstellung mehr verpflichteten. Der erste absolute Film Lichtspiel Opus 1 (1919) stammte von dem deutschen Filmemacher Walter Ruttmann aus dem Jahr 1921(vgl. Schoemann 2003: 111). Mit dem Avantgardisten Ruttmann sollte Lotte Reiniger einige Jahre später gemeinsam die Arbeit an Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926) beginnen. Er steuerte etliche Licht- und Farbeffekte im Stil seiner „Opus-Werke“ bei. (vgl. Schoemann 2003: 137) (Abb. 1+2).

Gerade die Anfangssequenzen des Achmed-Films zeichnen sich durch eine große Ähnlichkeit zu Ruttmanns Erstlingswerk LICHTSPIEL OPUS 1 aus. Der Experimentalfilmer stellte seine frühen Filme - wie auch Lotte Reiniger - am selbst gebauten Tricktisch her. „Walter Ruttmann verstand es überzeugend, abstrakte Formen in Bewegung zu versetzen, und diesen rhythmischen Veränderungen und Metamorphosen eine eigene Dynamik zu verleihen.“ (Schoemann 2003: 117) (Abb. 3). Auch in Die Abenteuer des Prinzen Achmed finden sich sol-che Metamorphosen. Wie in den „Opus-Werken“ entstand ein organischer Effekt, der abs-trakte Formen durch Bewegung zu immer neuen Formen verschmelzen ließ. Dennoch han-delt es sich bei Die Abenteuer des Prinzen Achmed nicht um ein bloßes Collagieren der abs-trakten Formen Ruttmanns und der darstellenden Silhouettentechnik Reinigers: Die zu Beginn erscheinenden nicht gegenständlichen Formen Ruttmanns verwandeln sich in dem gemeinsamen Filmprojekt in die gegenständlichen Formen der Erzählung Lotte Reinigers. Aus den organischen Formbewegungen im Vorspann des Films, die stark an die Ästhetik von Opus I (1919) und Opus 3 (1924) erinnern, erwachsen langsam die Figuren des Films und werden vorgestellt (Abb. 4). „Abstraktion schlägt in Konkretion um“ (Stiegler 2011: 58).

Unabhängig von ihrer Zusammenarbeit mit Ruttmann galten Lotte Reinigers Filme für Hans Richter, László Moholy-Nagy und Béla Balazs als beispielhaft für einen so genannten „absoluten“ Film (vgl. Stiegler 2011: 58; Schoemann 2003: 137), „der nicht länger an eine Reproduktion oder […] Errettung der äußeren Wirklichkeit gebunden ist“ (Stiegler 2011: 58). Der absolute Film, so die Filmwissenschaftlerin Annika Schoemann, „suchte nach einer eigenen, individuellen Sprache, die sich gegen den bekannten Blick richtete. Der Realismusgehalt des Kinos, die perfekte Abbildung des Seins, war nicht mehr die oberste Doktrin des Filmkünstlers.“ (Schoemann 2003: 113) Laut Moholy-Nagy steuerte Lotte Reiniger außerdem dazu bei, dass sich auch die Malerei von der Aufgabe der Darstellung lösen konnte (vgl. Stiegler 2011: 59f).

Zwar erzählen Reinigers Filme Geschichten und zeigen Figuren und sind somit in einem gewissen Sinn konventionelle gegenständliche Darstellungen, jedoch reproduzierten sie keine äußere vorfilmische Realität. Vielmehr konstruierten sie eine neue phantastische filmi-sche Wirklichkeit. Laut dem 1976 verstorbenen Künstler Hans Richter zeichne sich der absolute Film gerade dadurch aus, dass eine neue Welt erschaffen wird. Der Film als Neuschöpfung - die Filmpoesie - sei ein reines Spiel der Phantasie (Richter zitiert in Stiegler 2011: 59). In Richters Schrift Filmgegner von heute - Filmfreunde von morgen (1929) werden Einzelbilder aus Lotte Reinigers Dr. Dolittle unmittelbar Bildern Fernand Légers, einem französischen Künstler und Filmregisseur, aus dem Mechanischem Ballett gegenübergestellt. Diesen Abbildungen kam die Aufgabe zu, zu zeigen, wie aus einzelnen Formelementen mehr oder weniger natürliche Bewegungen im Film künstlich erzeugt werden können (Richter 1968: 8f). Diese Bewegungsdarstellung entsprach Ruttmanns Ideal des Films, welches ebenso an Lotte Reinigers Silhouettentechnik erinnert:

„Denn die Kinematographie gehört unter das Kapitel der bildenden Künste, und ihre Gesetze sind am nächsten denen der Malerei und des Tanzes verwandt. Ihre Ausdrucksmittel sind: Formen, Flächen, Helligkeiten und Dunkelheiten mit all dem innewohnenden Stimmungsgehalt, vor allem aber die Bewegung dieser optischen Phänomene, die zeitliche Entwicklung einer Form aus der anderen.“ (Ruttmann zitiert nach Schoemann 2003: 111).

Dass Lotte Reiniger zu einer Art „Muse der Avantgardisten“ wurde (Schoemann 2003: 137), scheint zwar verwunderlich, wurden doch der absolute, der experimentelle und der avant-gardistische Film meist mit nicht-erzählender Animation in Verbindung gebracht (Devlin-Gascard 1979: 1f) oder, wie Kracauer es formulierte, mit einem Film, der aus ursprünglich optischen Vorgängen bestehe, die in keine andere Sprache übertragbar seien (Kracauer 1974: S. 45). Dennoch mag die Beliebtheit Lotte Reinigers bei ihren avantgardistischen Ver-ehrern daran liegen, dass ihre Filme ausschließlich aus Licht, Schatten und Bewegung bestanden. Dies waren die wichtigsten Elemente der Avantgarde der 1920er Jahre (Schoemann 2003: 137) und eben diese Elemente verbinden Lotte Reiniger mit den künstlerischen Vorreitern. Damit kann sie zwar nicht als Avantgardistin im Sinne einer Vertreterin eines „Ismus“ bezeichnet werden aber auch nicht als „kunstgewerblich“. Sie steht mindestens zwischen diesen beiden entgegengesetzten Polen, denn ihre Besonderheit liegt zwar weniger in der Vorreiterrolle, aber in der Einzigartigkeit ihres Werkes.