Lotte Reiniger:
Tanz der Schatten
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Lotte Reiniger


Die Ästhetik der Silhouette: Ihre Entstehung und Entwicklung

I. Was ist eine Silhouette und wie stellt man sie her?
Im Deutschen wird anstelle des französischen Begriffs ‚Silhouette‘ häufig die Bezeichnung ‚Schattenriss‘ verwendet. Diese Bezeichnung vermittelt bereits einen Eindruck darüber, wie man einen solchen ‚Schattenriss‘ herstellt: Der Schatten einer Person wurde mit Hilfe einer Kerze auf ein gespanntes Papier geworfen. Dann wurde er ‚umrissen‘, das heißt, der Umriss des Schattens wurde genauso abgezeichnet, wie er auf das Papier fiel. Anschließend füllte man den so gezeichneten Umriss entweder mit Tusche aus oder man schnitt ihn aus, um ihn in Tinte zu tauchen und später auf ein festeres Stück Papier oder Pappe zu kleben. Zur mechanischen Vervielfältigung der so entstandenen Silhouetten wurde schließlich der Pantograf - ein zirkelähnliches Instrument - benutzt, den man auch ‚Storchschnabel‘ nannte. Mit Hilfe dieses Präzisionsinstrumentes konnte man Zeichnungen in einen gleichen Maßstab, in einen größeren oder in einen kleineren Maßstab übertragen.

II. Die Ursprünge - „Zwar ist der Name modern, aber das, was er deckt, ist uralt.“ (Buß 5)
II.1) „Woher der Name Silhouette? Nun, er ist aus der Spottsucht der Pariser entstanden.“ (Buß 24)
Der Kulturwissenschaftler Georg Buß beschreibt in seinem Buch Aus der Blütezeit der Silhouette ebenso wie die Silhouettenkünstlerin Lotte Reiniger in Schattentheater, Schattenpuppen und Schattenfilm, dass der Begriff Silhouette „eigentlich ein Spottname“ war. (Reiniger 11) Der Ausdruck wurde durch den Marquis Etienne de Silhouette geprägt, der im Jahre 1759 unter Ludwig XV. Finanzminister war. Der Geschichte nach waren die Staatskassen durch Zeiten großer Verschwendung leer und Etienne de Silhouette wollte die finanzielle Lage durch strenge Sparmaßnahmen verbessern. Seine gut gemeinten Absichten wurden ihm jedoch nicht gedankt. Den Reichen erschien Silhouette laut Georg Buß „[…] geradezu als die Personifikation der Armut und des Bettels.“ (Buß 26) Auch die ärmeren Bevölkerungsschichten, die unter seiner Finanzpolitik besonders litten, beteiligten sich am Spott über Etienne de Silhouette. „Alles, was minderwertig und billig war, nannte man verächtlich eine ‚silhouette‘, um sich über seinen Geiz lustig zu machen.“ (Reiniger 11) So bekamen auch die Scherenschnitte diesen Namen, die gerade in Mode kamen und wesentlich günstiger waren als bisherige Arten von Porträts. Hinzu kam, dass der Finanzminister selbst sehr gerne dem Hobby des Scherenschnitts nachkam und sein Schloss mit den günstigen und zum Großteil selbst hergestellten Scherenschnitten schmückte. So negativ sich die Begriffswahl anhand des unbeliebten Finanzministers auch anhört, die schwarzen Umrissbilder erfreuten sich einer großen Beliebtheit.

II.2) Der „doppelte Ursprung der Silhouette“ (v. Boehn 175)
Wie es der Schriftsteller Max von Boehn beschreibt, hatte die Silhouette zwei große Vorgänger: „Sie hängt mit der Scherenkunst so eng zusammen, wie mit der Schattenkunst.“ (v. Boehn 175) Scheren- und Schattenkunst haben eine lange Tradition, die fernab Europas beginnt: „Im alten China, in Japan, Persien und Arabien kannte man die Kunst der geschnittenen, hinter transparentem Papier sogar bewegten Schatten und Schattenspiele.“ (Bernhard 7)
Weit zurück liegt eine Sage, die in Fachkreisen häufig zur Entstehung des Schattenrisses zitiert und diskutiert wird. Laut dem Römer Plinius soll sich folgende Geschichte einer jungen Griechin bereits um 600 vor Christi Geburt zugetragen haben: Die verliebte Tochter des Dibutades, eines Hafners von Korinth, musste Abschied von ihrem Liebsten nehmen. Bevor er ging, wurde ihr sein Schatten auf der weißen Hauswand bewusst und so umriss sie das Profil ihres Geliebten als Erinnerung. Wie jedoch Georg Buß erklärt, soll selbst sie nicht die erste Herstellerin einer Silhouette gewesen sein: „Aber man kann gewiss sein, dass die kluge Tochter des Dibutades schon viele Vorgängerinnen gehabt hat, nicht nur unter den Frauen Griechenlands, sondern auch unter jenen Ägyptens und Asiens.“ (Buß 5/7)
Die Schriftsteller Angela und Andreas Hopf gehen noch viel weiter zurück und sehen bereits in der Steinzeit ein erstes Vorkommen der Silhouette: „Seit den steinzeitlichen Felsmalereien, sagt man, oder seit der griechischen Amphorenkunst wurde mit Schattenrissen gearbeitet. In China wie in Ostasien ganz allgemein belebte man diese Schatten sogar, gab ihnen Farbe und Bewegung. Fachleute sehen hier, im 11. Jahrhundert, die Ursprünge des Schattenspiels.“ (Hopf & Hopf 7) Es waren jedoch vor allem die Silhouettendarstellungen der Antike, die dieser Kunst im 18. Jahrhundert – der Epoche der Klassik - zu ihrem Höhepunkt verhalfen. So wurden zu dieser Zeit antike und etruskische Vasen - und allgemein alles Griechische - besonders wertgeschätzt und als Vorbilder in vielen Bereichen, zum Beispiel der Kleidung, Architektur und Kunst, genutzt.

III. Der Höhepunkt - „Man sammelte und tauschte Silhouetten, wie heute Briefmarken.“ (v. Boehn 188)
III.1) Drei gute Gründe für die Silhouette
Während ihres Höhepunktes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden Silhouetten von jedermann gefertigt und sozusagen als ‚Hobby‘ bzw. als eine Art ‚Volkssport‘ praktiziert. Laut Max von Boehn gibt es drei Hauptgründe für diese massenhafte Verbreitung der Silhouette, die alle Gesellschaftsschichten betraf:
1) Man konnte Silhouetten auf mechanische Art herstellen, sodass sie auch leicht von Nichtkünstlern gefertigt werden konnten. (vgl. Boehn 178) Wenn man sie nicht selbst herstellte, sondern kaufte, waren sie ganz im Gegensatz zu anderen Porträtmethoden, wie dem Kupferstich oder Bildern aus Pastell-, Öl- oder Wasserfarbe, sehr günstig.
2) Ein anderer Grund für die Beliebtheit der Silhouette war die Begeisterung für die Antike. (vgl. Boehn 178) So ähneln die Silhouetten des 18. Jahrhunderts stark den schwarzen gemalten Figuren auf antiken Vasen.
3) Die Physiognomik, die vor allem durch den Züricher Philosophen und Schriftsteller Johann Caspar Lavater populär wurde, machte auch die Schattenrisse weiter bekannt. (vgl. Boehn 178) Mehr zur Physiognomik folgt in Abschnitt III.4. (als Hyperlink? So in Text?)

III.2) Wie in der Antike - so auch im 18. Jahrhundert
Laut Georg Buß entstand die Verehrung der Antike als Reaktion auf die herrschende Unnatürlichkeit, die er anhand des Beispiels der Architektur beschreibt: „Die zum Tragen bestimmten Stützen wurden willkürlich geschweift, die Konstruktion vom Ornament überwuchert, die luftig über Decken und Wände kriechenden Schnörkel aus vergoldetem Holz und Stukko zum wesentlichsten der Innenarchitektur erhoben […]“ (Buß 6/8) Die Menschen legten viel Wert auf ihr Äußeres und selbst Männer benutzten Parfum, Puder und Schminke. Es gab jedoch auch solche, die diesem schönen Schein und „üppigen Genießen“ entsagen wollten. (Buß 8) So schreibt Buß zugespitzt: „Wer in dem üppigen Genießen, der weichlichen Atmosphäre, in den Freuden der Grotten und Pavillons und im Sumpfe schlüpfriger Schäfergeschichten und Romane noch nicht erstickt war, sehnte sich im gesellschaftlichen Leben, in Literatur und Kunst nach frischer Luft, nach Wahrheit und Natürlichkeit. Die einen glaubten, beide Vorzüge durch das Medium der Antike zu erreichen, die anderen, indem sie auf die Natur selbst zurückgingen.“ (Buß 8/10)
Die Silhouette stellte für diese beiden Gruppen von Menschen eine passende Kunstform dar. Wer von den damaligen Zuständen in die Natur entfliehen wollte, fand an den Silhouetten Gefallen, da diese den Menschen in seiner Einfachheit – lediglich anhand seines Gesichtsumrisses – darstellte. Menschen, die wiederum das Griechentum schätzten, trugen Schmuck und Gürtel mit schwarzen Silhouettenfiguren auf rotem Hintergrund – wie man sie von griechischen und etruskischen Vasenbildern kannte. (vgl. Buß 12/13)
Die tiefe Bedeutung, die Schatten in der Antike zugeschrieben wurde, beschreibt die Kunstwissenschaftlerin Emma Rutherford in ihrem Buch Silhouette: The Art of the Shadow: „The idea of one’s shadow as the very essence of the soul has been explored since antiquity. […] Far from being a type of void, the shadow was often cited as the very core of a person, yielding power and binding that person to their earthly reality.“ (Rutherford 8)
Der Schatten wurde in der Antike somit als Kern der menschlichen Existenz angesehen. Diese existenzielle Zuordnung wurde auch von der Literatur aufgegriffen. So beschreibt der französische Dichter Adelbert von Chamisso im Jahre 1814 die Geschichte von Peter Schlemihl, der dem Teufel seinen Schatten verkauft. Als ihm dieser genommen wird, verliert er auch seinen Platz in der realen Welt. (vgl. Rutherford 8) Auch Johann Wolfgang von Goethe, ein Liebhaber der Silhouettenkunst, tauchte literarisch mit seiner ‚Iphigenie von Tauris‘ in die Welt der Griechen ein. Ihm wurde sogar nachgesagt, „wie viele zu seiner Zeit, dieser Raserei, dieser Narretei erlegen“ zu sein. (Hopf & Hopf 7) So hatte auch er häufig die notwendigen Utensilien bei sich getragen und viele seiner berühmten Bekanntschaften silhouettiert.

III.3) Silhouettieren – Das heutige Fotografieren
Es waren bei weitem nicht nur höhergestellte Personen, die gerne Schattenrisse herstellten oder sammelten. Da sich nun auch Nichtkünstler und ärmere Menschen Bildnisse von sich und ihren Lieben leisten oder zumindest selbst beschaffen konnten, sind „fast alle Zeitgenossen Goethes bis zu den Kindern und Dienstboten überliefert.“ (Bernhard 10) In den Jahren 1779 und 1780 wurden drei verschiedene Handbücher veröffentlicht, die leicht umsetzbare Anweisungen zum Anfertigen von Silhouetten boten. (vgl. Bernhard 10)
Silhouetten besaßen damals mindestens den gleichen Stellenwert und eine ähnliche Funktion wie die heutige Fotografie. Einerseits schufen sie Erinnerungen, die man gerne teilte und andererseits stellten sie schlichtweg einen netten Zeitvertreib dar. So war die Silhouette Teil des täglichen Lebens: „Am abendlichen Familientische wurde zur Freude der Kinder eifrig silhouettiert und wacker der Storchschnabel gehandhabt.“ (Buß 31/32)
Es gab auch Menschen, die gewerbemäßig Schattenrisse produzierten – ähnlich wie heutige Fotografen. Sie arbeiteten oft mit einem speziellen Silhouettierstuhl, auf den sich die darzustellende Person setzte und eine Wange an ein kleines Kissen hielt. Dieses Kissen war in der Mitte einer Glasplatte befestigt. Die Platte befand sich parallel zum Kopf und konnte auf die jeweilige Kopfhöhe eingestellt werden. Auf die Glasplatte wurde ein geöltes Stück Papier gespannt, auf welches über eine Lichtquelle ein perfekter, unverzerrter Schatten fiel, der dann umrissen wurde.

III.4) Die Silhouette als Spiegel der Seele- „Wir wissen, dass nichts in der Seele vorgehet, dem nicht zugleich eine Veränderung im Leibe entspräche.“ (Wolf in Buß 34) meint sie Christian Wolff den Philosophen? Dann ist er falsch geschrieben… So kann ich ihn im Text nicht konkretisieren.
Wie Christian Wolf war auch der Schweizer Philosoph Johann Caspar Lavater der Meinung, dass man den Charakter bzw. die Seele eines Menschen in dessen Aussehen ablesen könne. Als Gegenstand für seine Studien dienten Lavater Silhouettenbilder. Diese waren für ihn besonders geeignet, da Details des Gesichtes ausgeblendet waren. So schrieb er über die Vorteile des Schattenrisses für seine Untersuchungen: „Der Schattenriß faßt die zerstreute Aufmerksamkeit zusammen, konzentriert sie bloß auf Umriß und Grenze und macht daher die Beobachtung einfacher, leichter, bestimmter, die Beobachtung und hiermit auch die Vergleichung.“ (Lavater in v. Boehn 180)
Aber nicht nur praktische Gründe, wie die Einfachheit des Vergleichs, sondern auch philosophische Gedanken begründeten Lavaters Idee vom Schattenriss als Spiegel des menschlichen Charakters: „Das Schattenbild eines Menschen – eines menschlichen Gesichts – ist das schwächste, das leerste, doch zugleich, wenn das Licht in der richtigen Entfernung steht, wenn das Gesicht auf eine glatte Fläche fällt und parallel zu dieser Fläche ist, das wahrste und naturgetreuste Abbild, welches man von einem Menschen geben kann. Da ist nichts Positives, es ist ein reines Negativ, nur die Umrißlinie eines halben Gesichts. Es ist das allergetreuste, weil es ein direktes Abbild von der Natur ist, wie es selbst der geschickteste Zeichner nicht mit der freien Hand herstellen könnte.“ (Lavater in Reiniger 13)
Lavatar bezeichnete den Schatten eines Menschen folglich als getreues Abbild der Natur und ging in seinen Studien davon aus, dass dieser am besten den Charakter eines Menschen zeige. Diese Sichtweise ist vergleichbar mit den Vorstellungen der griechischen Antike, die den Schatten als ‚Kern‘ des Menschen betrachtete.
Seine Wertschätzung gegenüber der Silhouette verkündete Lavater häufig und deutlich. So sagte er zum Beispiel: „Keine Kunst […] reicht an die Wahrheit eines sehr gut gemachten Schattenrisses.“ (Lavater in v. Boehn 179) So waren auch stets zahlreiche ‚Silhouettenköpfe‘ Teil seiner Studien und es gab einige Menschen, die gerne von ihm analysiert und in sein Werk aufgenommen werden wollten. Seine Ideen lösten laut zeitgenössischen Berichten sogar eine „physiognomische Raserei“ aus. (v. Boehn 180) Diese Aussage stammt von dem Physiker und Philosophen Georg Christoph Lichtenberg, der ein scharfer Gegner von Lavater war.
Lavaters Ideen waren sehr kontrovers. Als Beispiel seines drastischen Denkens sei hier eine seiner Aussagen zitiert. Er sprach vom Plan, „zwei idealische Schattenrisse“ gegenüber zu stellen, „wovon der eine allgemeinen Abscheu und der andere allgemeinen Glauben und Liebe sogleich erwerben würde.“ (Lavater in Bernhard 10)
So seltsam und diskriminierend seine Äußerungen auch gewesen sind, Lavater hat mit seinem Denken dem Silhouettieren weiteren Antrieb gegeben und durch seine Kategorisierung bedeutende Sammlungen für die Nachwelt geschaffen.

IV) Vermeintlicher Untergang und Wiederbelebung
Als die Fotografie seit den 1830ern in kürzester Zeit große Fortschritte machte, wurde die Silhouette durch diese neue Technik immer mehr ersetzt. Als das allgemeine Interesse an der Silhouette abnahm, nahm jedoch das der Künstler zu. (vgl. Hopf & Hopf 11)
Viele Künstler spielten mit der Silhouette und variierten sie. Es entstand eine Art des Schattenrisses, bei der die traditionelle Anordnung des weißen und schwarzen Papiers vertauscht wurde. So entstanden weiße Profile auf schwarzem Hintergrund – wie das nebenstehende des bekannten Dichters Lord Byron. Häufig bemalte man auch die Haare oder Kleidung der ursprünglich schwarzen Silhouetten mit weißer Tusche, um ihnen mehr Details zu verleihen. (vgl. Hopf & Hopf 11)
Zudem gab es immer mehr Künstler, die mit ihren geschickten Händen direkt die Umrisse von Menschen, Tieren, Ornamenten oder anderen Objekten ausschnitten. Bekannte Künstler, die solche Scherenschnitte fertigten, waren beispielsweise Paul Konewka, Luise Duttenhofer und Lotte Reiniger.

V) In Bewegung- Wie Schattenrisse zum Leben erweckt werden
Das freie Ausschneiden von Figuren und Landschaften erfordert ein sehr exaktes Augenmaß bei der Beobachtung und ein großes Fingerspitzengefühl für die Umsetzung. Lotte Reiniger hatte diese Fähigkeiten.
Doch sie schnitt nicht nur detailreiche Schattenbilder aus, sie erweckte sie sogar zum Leben und begründete somit den Silhouettenfilm, eine Unterart des Trickfilms. Den Trickfilm erklärte Lotte Reiniger in Abgrenzung zum so genannten ‚Realfilm‘ wie folgt: „Die Normalform des Films ist die photographische Wiedergabe eines Bewegungsvorgangs. […] Die Hauptarbeit liegt hierbei vor der Aufnahme, die Aufnahme selbst dauert genauso lang wie der zu photographierende Vorgang. Prinzipiell anders ist die Aufnahmeart der sogenannten Trickfilme, wozu auch meine Silhouettenfilme gehören. […] Man nimmt nicht wie gewöhnlich viele Bildchen hintereinander auf, sondern immer nur ein Bildchen, und zwischen diesem und der Aufnahme des nächsten liegen oft Stunden mühseliger Arbeit. Die Aufgabe des Trickfilmkünstlers ist es nämlich, Bewegungseindrücke hervorzurufen, ohne daß er eine Bewegung photographiert [Anm.: also abfilmt] . Er muss die Bewegung, die er sich vorgestellt hat, in lauter kleine Elemente zerlegen. Jedes einzelne Bildchen wird hergerichtet und so auf das vorhergehende und folgende eingestellt, daß es sich bei der Vorführung mit den anderen zu einem geschlossenen Bewegungsfluß verbindet.“ (Reiniger in Happ 143/144)
Wenn man pro Sekunde 24 solcher Einzelbilder aneinanderreiht, die in kleinster Varianz eine Gesamtbewegung darstellen, erzeugen diese in ihrem Ablauf für das menschliche Auge den Anschein einer Bewegung. Jeder Film ist letztlich eine schnelle Wiedergabe von Einzelbildern, nämlich im Kino von 24 und im Fernsehen von 25 Bildern pro Sekunden. Mit Hilfe dieses Prinzips schuf Lotte Reiniger ihre Kunstwerke - wie beispielsweise ihren ersten Langspielfilm DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED von 1926. Durch die Möglichkeiten des Films, also der bewegten Bilder, erweckte sie ihre Silhouetten zum Leben.